Teresa Babińska

Wpis dodano: 14 maja 2013

Mój nowy zbiór wierszy pt. Totamea jest ilustrowany obrazami Teresy Babińskiej, znanej szczecińskiej artystki, która włożyła dużo serca i talentu w tę robotę. Widziałem te obrazy w oryginale – mają spory format, a ich wspólna ekspozycja robi wrażenie. Rzadko się zdarza, by książki poetyckie doczekiwały się aż takiej oprawy, za co jestem wdzięczny i Artystce, i Wydawcy. Poniżej zamieszczam tekst Pani Babińskiej, która opisała swój zamysł i realizację – arcyważne dla mojej książki.

TOTAMEA

Czas: 6.05. – 17.05. 2013

Miejsce: Galeria Kapitańska, ul. Kapitańska 2, Szczecin

Organizator: Zaułek Wydawniczy „Pomyłka”

Wystawę stanowił pokaz 16 rysunków ilustrujących tomik wierszy Leszka Żulińskiego Totamea.

W pracy nad ilustracjami do tomiku Leszka Żulińskiego płaszczyznę wspólną tekstu i rysunków stanowiło dla mnie pojęcie realności. W moim odczuciu jest to pojęcie szersze od pojęcia realizmu. W potocznym mniemaniu realizm traktowany jest jako tożsamy z pojęciem prawd. Jednakże już pobieżny ogląd różnych odsłon realizmu, jakie wypracowały sztuki wizualne w ciągu wieków – np. tzw. realizm hellenistyczny, realizm czy nawet weryzm sztuki rzymskiej, realizm późnogotycki, realizm renesansowy, różne odsłony realizmu barokowego, czy wreszcie realizm XIX-wieczny, który sam siebie określił jako „realizm” – pokazuje istotne dzielące je różnice i nasuwającą się myśl, że każdy z tych realizmów był wykładnią jakiegoś stylu, że każdy styl artystyczny tworzył rodzaj definiującej go RAMY, nawet wtedy, gdy jego intencją była chęć wiernego oddania rzeczywistości zaobserwowanej.

Realizm XIX-wieczny, realizm Courbeta, definiujący pojęcie prawdy w sztuce przede wszystkim jako powinność artysty wobec rzeczywistości widzialnej i dającej się poświadczyć zmysłowo, sam siebie chcący widzieć jako zwieńczenie wysiłków sztuki chcącej uchwycić „obiektywny obraz rzeczywistości”, z perspektywy czasu odbierany jest dzisiaj także jako jeszcze jeden styl, jako kolejna rama.

Impresjoniści, bezpośredni następcy Courbeta, podjęli inny trop: obiektywnego obrazu rzeczywistości szukali nie w jej drobiazgowym odtwarzaniu, co w znacznej mierze przyświecało wysiłkom Courbeta, lecz w próbie uchwycenia jej dynamiki, ciągle zmieniającego się charakteru. Wypracowali więc charakterystyczną szkicowość, nie dający się zdefiniować kontur, wibrację koloru, które nie tyle chciały kopiować rzeczywistość, co wyrazić jej „istotę”. Podobny dylemat – courbetowskiej „przyległości” i impresjonistycznej „istoty” – pojawia się również w jednym z wierszy Leszka Żulińskiego.

Już jednak dla bezpośrednich następców impresjonistów ich dociekania wydały się zbyt powierzchowne, dotyczące jedynie tego, co „zewnętrzne”, co jest jedynie „na powierzchni” i co nie może zawrzeć w sobie całej „istoty” . Heroiczne wysiłki Cezanné’a – jednego z postimpresjonistów i jednego z ojców sztuki współczesnej – pokazały, że próby uchwycenia w sztuce „prawdy o rzeczywistości zaobserwowanej” w sposób nieuchronny muszą rozpaść się na trzy inne prawdy:

– prawdę o rzeczywistości widzialnej

– prawdę o naszym sposobie widzenia tej rzeczywistości

– prawdę środków artystycznych

i że rzeczywistości te nigdy się nie pokryją, że obraz rzeczywistości w sztuce zawsze będzie „czymś innym”, że wszelkie próby obejścia tego faktu były i są utopią. Ostatni obraz Cezanné’a, uznawany za jego artystyczny testament, jego Wielkie kąpiące się– nosi wyraźne cechy deformacji.

Jednym z najbardziej rozpoznawalnych patronów diametralnie odmiennej od Courbeta postawy w sztuce XX wieku stał się Picasso, artysta, który w sposób najbardziej zdecydowany i sugestywny posługiwał się pojęciem deformacji, często drastycznej, brutalnej. Deformacja zakłada niekiedy bolesne przetworzenie bezpośrednio dostępnej rzeczywistości widzialnej, po to by – jak to ujął Picasso – sztuka uwolniona od tego, co tę rzeczywistość może bezpośrednio poświadczyć, dotknąć mogła „podobieństwa bardziej realistycznego niż rzeczywistość”. Jest to sztuka zatem, która ostentacyjnie ujawnia swoje ramy.

Te dwie zasadniczo odmienne postawy – poszukiwania wcześniej wspomnianej „przyległości” zacierającej ramy i sztuki szukającej prawdy w samej konwencji ram – próbuje ująć rysunek Atelier, który traktuję jako rysunek wprowadzający do całego tomiku poezji. Te dwie postawy traktuję jednocześnie  jako dwie odsłony realności. Budowanie i próby definiowania ram rozumiem zatem jako ciągle zmieniające się i nie dające się wyczerpać postacie realności.

Atelier, rys. na papierze, tusz ekolina akryl, 75 x 56, 2012

Rysunek Atelier jest zestawieniem ze sobą w pozycji „odwróconej” dwóch motywów: przerysowanego przeze mnie, zacytowanego dosłownie jednego z rysunków Picassa, przykładu często podejmowanej przez niego tematyki „artysta i modelka” oraz fragmentu obrazu Courbeta Atelier, traktowanego przez niego jako obraz programowy ogłoszonego przez siebie realizmu w sztuce. Motyw z obrazu Courbeta nie jest dosłownym cytatem . Narysowane przeze mnie postacie artysty i stojącej za nim Muzy powtarzają jedynie gesty postaci Courbeta. Tego rodzaju dwojakie podejście – a więc bezpośredniego cytatu i posługiwania się jedynie pewnym schematem kompozycyjnym, gestem, który traktuję jako rodzaj „rusztowania”, na którym zawieszam własną wypowiedź, pojawiać się będzie w całym cyklu rysunkowym.

Większość przywoływanych przeze mnie obrazów ma odniesienie do znanych dzieł malarskich lub nazwisk artystów, do jakich odwołuje się Leszek Żuliński. Ten swoisty dialog tradycją historii sztuki, ze swoistą  pamięcią obrazową nieodłącznie towarzyszącą każdemu artyście i tworzącą – jak to określił André Malreau – funkcjonujące w powszechnym obiegu swoiste muzeum wyobraźni, jest jednym z poziomów mojego własnego dialogu z tekstem poetyckim .

Tomik poezji Totamea został napisany przez mężczyznę i traktuje o dylematach mężczyzny-malarza usiłującego uchwycić na płótnie „pełen obraz kobiety” czy „kobiecości”, usiłującego namalować „prawdziwy akt kobiecy”. Stosunek do tych usiłowań stanowi drugi poziom mojego dialogu. Istotnym elementem tego dialogu są moje próby ujawniania ram, poprzez które usiłuje się w naszej kulturze ukazywać wizerunek kobiety, zwłaszcza obraz nagiego kobiecego ciała.

Akt, czyli obraz nagiego ludzkiego ciała, a zwłaszcza obraz nagiej kobiety przez wieki nie był traktowany w kulturze Zachodu tak jak każdy inny obraz . Stał się jedną z najistotniejszych ram zachodniej kultury, której podwaliny powstały w antycznej Grecji.

Istotą antycznej myśli było rozróżnienie między aktem a nagością, swoistego rodzaju „ubranie” nagości w sztukę, w zwartą idealną formę opartą na prawach geometrii i matematyki.

Przejście od nagości do aktu stało się od czasów antyku ciągle ponawianą próbą zneutralizowania nagości poprzez kulturę, próbą przechodzenia od konkretnej rzeczywistości materialnej do sfery idealnej. Zabiegi te jako próby przechodzenia od materii do formy stały się też jednym z przejawów leżącej u podstaw zachodniej metafizyki opozycji między umysłem a ciałem, a także w odmiennym podejściu do aktu męskiego i kobiecego jednym z przejawów niemal naturalnej opozycji tych dwóch światów. Temu, co męskie przydano przymioty heroicznej samodyscypliny i umysłu, to co kobiece stało się domeną niepokojącej biologii, ciągle budzącej obawy materii, koniecznej do ujarzmienia poprzez porządkujący umysł.

Poprzez cały cykl rysunkowy przewijają się dwa motywy. Pierwszym z nich jest pojawiająca się w kilku rysunkach postać Minotaura, drugim fragmenty średniowiecznej płaskorzeźby Ewa z Autun.

Minotaur – to powszechnie znana hybrydyczna postać mitologii greckiej – jest on swoistym alter ego malarza z tomiku wierszy. Minotaur w kolejnych odsłonach powtarza pewne gesty ze znanych dzieł sztuki, ale jest przede wszystkim postacią z Labiryntu, budowli, która miała chronić będąc jednocześnie zamknięciem. Postać Minotaura dotyka problemu obrazu męskiego ciała i dylematów, jakie stawia przed nim obraz ciała kobiecego.

Minotaur to połączenie aktu męskiego z głową byka. Usiłujący namalować kobietę, malarz sam jest więc nagi, lecz nie jest obrazem „bez skazy” . Jednolitość harmonijnej całości zakłóca głowa byka. Głowa ta niepokoi, przywołuje pewne „pęknięcie”.

Drugi z powtarzających się motywów, przywołujący postać biblijnej Ewy, również stanowi rodzaj „zakłócenia” harmonijnego obrazu, mówi o pewnym „niedostatku”.

Ewa z Autun, tusz ekolina akryl, 75 x 56, 2012

Rysunek ten jest w miarę wierną graficzną interpretacją fragmentu znanej romańskiej płaskorzeźby (ok.1130) z kościoła Saint-Lazare z Autun, prawdopodobnie dzieła Gislebertusa. Rzeźba ta stanowiła część dawnego tympanonu (nie zachowała się postać Adama). Do dziś zadziwia niespotykane ujęcie Ewy. Podparta łokciem i kolanem porusza się tuż przy ziemi niczym sam wąż pomiędzy roślinnością Edenu. Jedną dłonią zrywa jabłko, drugą przyłożyła do ust szepczących do Adama słowa pokusy. Liturgia pokutna średniowiecza wymagała, by pokutnik korzył się, leżąc tuż przy ziemi, wsparty jedynie łokciami i kolanami. Ewa przyjmuje tę pozycję już w momencie popełniania grzechu, lecz pozycja ta jest jednocześnie powtórzeniem ruchu węża, który nagina gałąź w kierunku jej lewej dłoni. Samo więc ciało Ewy, jego ruch, staje się tu narzędziem, przyczyną upadku.

W biblijnym przekazie ciało Ewy zostało uformowane z żebra Adama. Ewa została stworzona, by uzupełnić pewien „brak” pierwszego człowieka. To wspólne żebro łączy, ale nie czyni równości. Podmiotem jest Adam, Ewa pełni funkcję dodatkową, lecz jednocześnie zaświadcza o pierwotnym niedostatku Adama.

Na kolejnych stronach tomiku rysunek Ewy pojawia się we fragmentach. Fragmenty są fragmentami i widziane oddzielnie nie dają pełnego pojęcia o całości. Ich złożenie na końcu tomiku jest próbą scalenia, lecz jednocześnie przywołuje pierwotną fragmentaryzację, która pozostaje nie dającym się usunąć echem.

Poszczególne rysunki nie są ilustracjami konkretnych wierszy. Posiadają z tekstem jedynie mniejsze lub większe płaszczyzny styku, posiadają własny rytm narracji, która nie jest uzupełnieniem tekstu o obraz, ale często własnym „tekstem” wobec tekstu literackiego.

Stukające obcasy, tusz ekolina akryl, 75 x 56, 2012

Rysunek jest dalekim echem odzianych w czarne mantyle zdradliwych, przewrotnych mai, jakie wielokrotnie pojawiają się w graficznym cyklu Kaprysy Goi. Młode i piękne Maje uwodzą, zastawiają sidła, ale są także narzędziem w rękach rozeznanych w prawach tego świata starych rajfurek. Rozpoznawalnym znakiem kobiecej przewrotności są na grafikach Goi buty, jakie noszą na stopach jego maje oraz sam sposób ich ułożenia . Drobne buciki z nosami w szpic traktuje Goya jako symbole seksu. Są skierowane na zewnątrz, rozstawione w przeciwnych kierunkach, co przywoływać ma w języku Goi rozstawienie nóg w stosunku płciowym.

Na moim rysunku kobiece pantofelki na obcasach stoją obok. Moja maja nie ma ich na stopach, stoi jednak tak, jakby ciągle była w nie obuta.

Judyta, tusz ekolina akryl, 75 x 56, 2012

Postać Judyty na rysunku powtarza ruch – charakterystyczne wychylenie do przodu i ułożenie rąk – bohaterki głośnego obrazu Judyta i Holofernes (wersja druga) Gustawa Klimta (1909), jednego z tych przedstawicieli dusznej i zmysłowej Secesji wiedeńskiej, który stworzył jeden z najbardziej sugestywnych wizerunków famme fatale . Kobiety Klimta, podobnie jak kobiety Muchy, Schielego czy Muncha, są piękne, niebezpieczne i świadome swej wyjątkowej mocy. Są ustawicznym zagrożeniem i pułapką. Na obrazie Klimta Judyta zatapia palce swoich drapieżnych dłoni we włosach ściętej głowy nieszczęsnego Holofernesa. Na moim rysunku Judyta dotyka dłońmi oplatającej ją grzywy konia. Pochyla się ku młodemu satyrowi, kierującemu ku niej swe błagalne spojrzenie. Grający na instrumencie muzycznym satyr jest postacią z orszaku Dionizosa, obraz konia odwołuje do jego bogatej ambiwalentnej symboliki, oscylującej między mroczną pożądliwością a tym, co wzniosłe i szlachetne

Kanapy przeznaczone do czekania, tusz ekolina akryl, 75 x 56, 2012

Postać po lewej stronie rysunku powtarza ruch jednej z postaci kobiecych z obrazu Toulouse-Lautreca W salonie przy ulicy des Moulins (1894) . Adres przywołany w tytule obrazu jest adresem domu publicznego . Przeznaczeniem obszernych czerwonych kanap wypełniających znaczne pole obrazu Lautrecka jest ich usłużność w czekaniu. Są miękkie i wygodne. Czekanie na nich nie boli.

Minotaur I – Oglądać i być przeznaczonym do oglądania, tusz ekolina akryl, 75 x 56, 2012

Rysunek ten otwiera cykl z Minotaurem. Leżąca postać Minotaura jest echem postaci Adama ze słynnej sceny Stworzenie człowieka z Kaplicy Sykstyńskiej Michała Anioła.

Wyraz „człowiek” jest rodzaju męskiego. Stojąca przed nim postać kobieca jest echem posągu.         Praksytelesa Afrodyta Knidyjska (ok.350 r.p.n.e.). Posąg ten zapoczątkował cały szereg wyobrażeń tzw. Afrodyty wstydliwej . Najbardziej znane z nich to posągi hellenistyczne – tzw. Wenus Kapitolińska i Wenus Medycejska . Utrwaliły one na stulecia wizerunki kobiety z charakterystycznym gestem, przy pomocy którego grecka bogini usiłuje zakryć najbardziej niebezpieczne dla wzroku części swego ciała, wystawiając siebie jednocześnie na spojrzenie. Gest ten powtórzył Sandro Botticelli w swoich Narodzinach Wenus (ok.1485), które przywołuje w jednym ze swych wierszy Leszek Żuliński .

Podtytuł rysunku – Oglądać i być przeznaczonym do oglądania – kładzie nacisk na wagę spojrzenia oraz jego aktywną i bierną formę. Spojrzenie pozwala zachować „dystans” i w optyce kartezjańskiej jest jednym z istotnych narzędzi kontrolującego i samoświadomego, myślącego podmiotu.

Patrząc w lustro, tusz ekolina akryl, 75 x 56, 2012

Leżąca przed lustrem postać kobieca jest nawiązaniem do słynnego obrazu Velazqueza Wenus przed lustrem (1650-51), jedynego aktu kobiecego, jaki powstał w XVII-wiecznej ultrakatolickiej Hiszpanii .Wenus leży odwrócona do widza plecami. Fragmenty swego ciała ogląda w leżącym przed nią lustrze. Dotykając powierzchni lustra rozmawia z nim, z obrazem tego, co zakazane . Patrząca w lustro kobieta od czasów sztuki gotyckiej była często pojawiającym się motywem symbolizującym próżność, uleganie marności tego, co pociąga pięknem zmysłowym. Postać pulchnego amorka z obrazu Velazqueza zastąpił na moim rysunku mały uskrzydlony dobosz. Nieufnie spogląda na Wenus, gotowy w każdej chwili wszcząć alarm.

Inne piękno, tusz ekolina akryl, 75 x 56, 2012

Rysunek nawiązuje do znanej akwaforty Rembrandta Diana (1631). Jest w miarę wiernym cytatem, choć nie dosłownym . Sposób, w jaki Rembrandt patrzy na nagie ciało kobiety, jest szczególny, niemal całkowicie odmienny od klasycznego pojmowania aktu. „Inność” Rembrandta to z jednej strony duch tradycji gotyckiej Północy, który wypracował pod koniec średniowiecza charakterystyczny „bulwiasty” sposób ujmowania kobiecej sylwetki – z wąskimi ramionami, wydatnym brzuchem i wątłymi nogami (a jaki odnajdujemy chociażby w słynnym wizerunku Ewy Jana van Eycka na skrzydle jego Ołtarza Gandawskiego) – z drugiej strony owa „inność” to specyficznie i głęboko przeżywana przez Rembrandta myśl chrześcijańska.

Na tle ówczesnej sztuki akwaforta Rembrandta uderza przede wszystkim swoją bolesną wizją ludzkiej nagości, rodzajem artystycznej uczciwości, która nie chce pomijać ani obwisłego brzucha, ani fałd tłuszczu, ani zmarszczek, których zaniechanie zaleca znajomość klasycznych reguł . Ale akwaforta ta emanuje także szczególnym ładunkiem empatii, jaką żywił Rembrandt do swoich modeli w ogóle . Wypływała ona z głęboko przeżywanej przez niego wiary, pogłębiała się i manifestowała w miarę upływu czasu, zwłaszcza w ostatnich latach twórczości, w jego licznych portretach ludzi starych, zniszczonych, o pooranych bruzdami twarzach, które promienieją wewnętrznym światłem. Ciało człowieka, jakie pokazuje nam Rembrandt nie jest doskonałe, jest to jednak ciało, które jest w stanie unieść ciężar myśli. Myśl, życie wewnętrzne człowieka jest dla Rembrandta nieodłączną częścią ciała, jest tym „innym pięknem”, które przemienia formę, wypełnia ją właściwym znaczeniem.

Minotaur II – Krynoliny, tusz ekolina akryl, 75 x 56, 2012

Kolejny z serii rysunków z Minotaurem przedstawia go jako artystę stojącego z paletą i pędzlami przed sztalugami. Obok sztalug stoi młoda dziewczyna w charakterystycznej dla XVII-wiecznej mody sukni, która przy pomocy skomplikowanych konstrukcji rozbudowywała sylwetkę w poziomie. Rysunek jest nawiązaniem do słynnego obrazu Velazqueza Las Meninas (1656), jednego z najbardziej znanych w sztuce przykładów, gdzie obok tematu, jaki podejmuje obraz pojawia się także postać malującego go artysty.

Velazquez był, obok Rembrandta, tym przedstawicielem sztuki barokowej, który usiłował zachować wierność wobec tego, co pojmował jako realizm. W odróżnieniu jednak od Rembrandta był artystą „dworskim”, utrzymywanym przez króla i wypełniającym jego zlecenia. Hiszpański dwór Filipa IV był dworem rozbudowanej surowej etykiety, norm, które jasno nakreślały ramy powszechnie akceptowanej poprawności. Były to ramy, w które wpisany był zarówno artysta, jak i jego modelka, tu będąca echem jego znanego cyklu Infantek.

Minotaur kieruje swój wzrok poza rysunek, poza przestrzeń, w której się znajduje, „infantka” przytrzymuje obręcz krynoliny niczym klatkę.

Unoszeni, tusz ekolina, 75 x 56, 2012

Innego rodzaju związek artysty z modelką pokazuje rysunek Unoszeni. Nawiązuje on do szeregu obrazów Marca Chagalla, na których pojawia się poetycki motyw szybowania ponad ziemią artysty i jego wielkiej miłości, wieloletniej towarzyszki jego życia Belli .Dojrzała i późna sztuka Chagalla miała charakter artystycznej retrospekcji we własne życie, przywoływała nostalgiczne wspomnienia o rodzinnym Witebsku i w niemal w każdy obraz włączała postać kochanej kobiety. Bella wypełniała nie tylko wnętrza ich wspólnych mieszkań, pojawiała się otoczona baśniowymi zwierzętami i kwiatami, czule obejmowana przez artystę, ale także użyczała swych rysów licznym Madonnom Chagalla.

Unoszenie, lewitowanie wprowadza u Chagalla swój własny porządek do świata naocznie doświadczanej oczywistości. Jest jednak równie realne i prawdziwe jak sprzęty, budynki, drzewa, kwiaty. Zaklęta w nim moc poezji nie przeczy rzeczywistości, ale ją dopełnia.

Minotaur III – Tęsknota, tusz ekolina akryl, 75 x 56, 2012

Kolejna odsłona cyklu z Minotaurem pokazuje go trzymającego w dłoniach instrument muzyczny, w momencie chwilowego zawieszenia między tym, co było lub tym, co może zaistnieć.

Minotaur zdaje się wsłuchiwać w dźwięki, które przed chwilą rozpłynęły się w przestrzeni bądź też wypatrywać dźwięków, które mógłby zagrać. Jest sam. Obok niego stoją kobiece buciki, „ślady” czyjejś obecności. W odróżnieniu od Minotaura II ten rysunek mówi o czymś, co Kandinsky nazwał „wewnętrzną koniecznością sztuki” , na którą to konieczność jego zdaniem składać by się miły cztery odrębne konieczności:

– odwieczne prawa rządzące sztuką,

– prawa rządzące aktualnym duchem epoki, czyli styl

– prawa stosowanych środków artystycznych,

ale także

– własne „prawo wewnętrzne” artysty – jego własne emocje, jego anioły i demony. Wobec tej ostatniej konieczności artysta zawsze pozostaje sam.

Harmonia, tusz ekolina akryl, 75 x 56, 2012

Rysunek przedstawia centaura grającego na harmonii oraz „dosiadającą” go kobietę. Postać kobiety nie tyle przysłania, co zastępuje tylne kończyny centaura. Stanowi konieczne dopełnienie umożliwiające mu pozbawiony udręki ruch . Zajmuje jednak miejsce na krańcu jego tylnego odnóża, jest częścią „balastu”, który stanowi „zwierzęcą część” hybrydycznej postaci centaura (w moim rysunku przednie końskie nogi, w jakie zwykle wyposażony jest centaur, są nogami człowieka).

Centaur trzyma w dłoniach harmonię rozciągając ją w pionie. Jego twarz i tę część tułowia, która jest częścią „ludzką” przesłaniają liczne drobne linie, również prowadzone w pionie. Tę część tułowia centaura, która przynależy do jego części „zwierzęcej”, a która staje się także częścią kobiety, przysłaniają linie prowadzone poziomo. Podobne linie przysłaniają twarz kobiety. W uniwersalnej symbolice wszystkich niemal kultur pion był zawsze wyrazem dominacji, aktywności i panowania, natomiast wszystko to, co horyzontalne wyrażało bierność, podległość, podporządkowanie.

Tancerka, tusz ekolina akryl, 75 x 56, 2012

Tytułowa postać tego rysunku powtarza charakterystyczny gest tancerki jednego z obrazów Edgara Degasa.

Edgar Degas był jednym z tych impresjonistów, dla którego postać kobiety była jednym z najważniejszych motywów własnej sztuki i nieustającym źródłem inspiracji. Był jednak również tym artystą, który usiłował zajrzeć „pod podszewkę” tego, co odświętne, wystawione na pokaz, oczekujące poklasku. Spędzając długie godziny w teatrach, nieustannie szkicując tancerki z wdziękiem poruszające się po scenie, zaglądał jednak także i tam, gdzie lekko poruszające się po scenie dziewczyny swobodę tę ćwiczyły w czasie długich i wyczerpujących prób, a także obserwował je w tych chwilach, kiedy znużone występem ciężko przysiadały, masowały obolałe nogi i plecy, tępo patrzyły przed siebie, nie dbając o harmonijny gest. Malował także znużone długimi godzinami monotonnej pracy ziewające prasowaczki i kobiety podczas codziennych toalet – ujmowane znienacka, jakby podglądane podczas czynności, w których trudno dopatrzeć się czegoś więcej ponad prozę dnia codziennego. Wiedział, że wdzięk, który podziwiał w świetle lamp na scenie ma też nie tyle swoją „inną” stronę, co „inne” piękno – wymagające znacznego trudu, aby go nie przeoczyć.

Minotaur IV – Zaduma , tusz ekolina akryl, 75 x 56, 2012

Ostatni z rysunków serii z Minotaurem przedstawia go z siedzącego w zadumie na tle obrazu Amadeo Modiglianiego Kobieta pogrążona w marzeniach (1917). Poza Minotaura jest nawiązaniem do Myśliciela Augusta Rodina (1880-1881) – powtarza gest jednej z najsłynniejszych jego rzeźb, swoistego „zwinięcia się postaci w sobie”, przygięcia i pochylenia pod ciężarem własnych myśli.

Amadeo Modigliani – to jeden z najgłośniejszych przedstawicieli tzw. Pierwszej Ecole de Paris z początku XX wieku – jest również jednym z najbardziej rozpoznawalnych twórców nowoczesnego aktu, czy nowej klasyki w akcie, czerpiącego swe soki ze sztuki afrykańskiej, wczesnego renesansu włoskiego i kubizmu. Wiodąc niezwykle barwne życie bohemy, stworzył sztukę, w której – jak to ujął Vlaminck – nie ma miejsca na prostactwo, banalność, wulgarność. Jego kobiece akty cechuje nie tylko wyrafinowana forma doskonałego rysunku, ale także to, co jest cechą jego wszystkich obrazów: tego rodzaju empatia w stosunku do malowanego człowieka, jaką odnaleźliśmy wcześniej u Rembrandta. Modigliani maluje jednak człowieka inaczej – nie szuka wewnętrznego światła, które rozświetla niedoskonałe ciało, ale stylizuje to ciało i uszlachetnia, nie dba o drobiazgową wierność portretową, tym niemniej żadnej ze swoich malowanych postaci nie odbiera indywidualności . Wszystkie one są niepowtarzalne, wyjątkowe, a jednocześnie wszystkie są podobne – lekko pochylają głowy i patrzą na świat oczami skrzywdzonych dzieci, wzrokiem, który nas przykuwa i przeszywa, mimo, że niekiedy nie potrafimy w nim dopatrzeć się źrenic.

Patrząca na nas rozmarzonym wzrokiem, modelka i pogrążony w myślach Minotaur to dwa odrębne światy, każdy zamknięty w sobie. Trzeba być może zuchwałości i niewinności dziecka, aby każdemu z tych światów nadać właściwe mu barwy.

Thanatos, tusz ekolina akryl, 75 x 56, 2012

Rysunek ten o tyle odnosi się do tekstu Leszka Żulińskiego, że widnieje na nim po prawej stronie postać Thanatos z obrazu Jacka Malczewskiego Śmierć (1902), o którym wzmianka pojawia się w jednym z wierszy tomiku. Tutaj śmierć jeszcze nie domyka oczu, lewą dłonią powtarza jedynie gest Śmierci Malczewskiego. Po przeciwnej stronie rysunku znajduje się postać dziecka –anioła trzymającego w dłoni małe czarne skrzypce. Drugą dłonią anioł delikatnie dotyka siedzącej postaci kobiecej , która ręką przyciąga głowę anioła chcąc z możliwie bliska zajrzeć mu w oczy. Śmierć trzymająca w dłoni kosę zdaje się zastygać w oczekiwaniu, zawiesza ostateczny gest.

Scena z aniołem odwołuje do często pojawiającego się w średniowieczu motywu „śmierci i dziewczyny”, na którym przeglądająca się lustrze młoda kobieta nie zauważa czającej się za jej plecami postaci Śmierci. Młoda kobieta na moim rysunku nie patrzy jednak w lustro, wyłamuje się z przypisywanej jej roli symbolu próżności, usiłuje raczej w oczach anioła odczytać to, co pozwoli ukoić niepewność, dotknąć tajemnicy. Otula ją wrzeciono czasu.

Odwieczna tajemnica, tusz ekolina, 75 x 56, 2012

Rysunek przedstawia dziewczynkę obejmującą za szyję niewielkiego konika i coś do niego szepcącą. Konik wydaje się uważnie tego słuchać. Obraz ten nie ma bezpośredniego odniesienia do tekstu Leszka Żulińskiego. Jest moim własnym dialogiem z tym tekstem, rodzajem jego domknięcia.

Rysunek ten w jakimś stopniu odwołuje się do znanego obrazu Podkowińskiego Szał. Obraz Podkowińskiego przedstawia kobietę dosiadającą rozszalałego czarnego rumaka, do którego przylgnęła swym nagim ciałem i który unosi ją w zapamiętałym szalonym pędzie. Dość powszechnie obraz ten interpretowany jest z perspektywy psychoanalitycznej jako uzewnętrznienie drzemiących w podświadomości instynktów, wyzwalających i jednocześnie destrukcyjnych żądz.

Na moim rysunku konik jest biały, miejsce kobiety zajmuje dziewczynka . Tajemnica, która wydaje się ich łączyć nie jest mroczna, ma w sobie tę niewinność i wiedzą, które tracimy, gdy umiera w nas dziecko.

Teresa Babińska

*

Przypominam: 17 maja (piątek) o godz. 17.00 w auli ZLP (Warszawa, Krakowskie Przedmieście 87/89) promocja”Korzenia werbeny” Teresy Rudowicz i „Totamei”)

BLOG